没爱的中年夫妻，已经不离婚了

http://t.cn/A6k6rjJj 🌷敦煌研究专题 附神话重构诗剧（见头条文章）🌈 丝路花雨：敦煌文学艺术的跨文化交响与多重理论阐释 摘要 本文以敦煌文学艺术为研究对象，运用比较文学方法与历史研究敦煌学方法，结合符号学、接受美学、后殖民理论等多种理论视角，探讨敦煌艺术作为文化杂交体的独特美学价值。文章首先梳理敦煌文学艺术的历史脉络与多元文化背景，继而分析其文本与图像的互文关系，最后探讨敦煌艺术在当代文化语境中的接受与重构。研究表明，敦煌艺术不仅是丝绸之路文化交流的结晶，更是跨时空对话的活态文化遗产，其研究对理解中华文明多元一体格局具有重要启示。 关键词 敦煌文学；比较文学；敦煌学；跨文化研究；符号学；接受美学 引言 敦煌，这座丝绸之路上的文化明珠，千百年来以其独特的艺术魅力吸引着世人的目光。作为东西方文明交汇的十字路口，敦煌艺术承载着多元文化的基因密码，其文学与艺术作品构成了一个庞大而复杂的符号系统。本文旨在通过跨学科的理论视角，揭示敦煌文学艺术作为文化杂交体的独特价值，探讨其在全球化语境中的当代意义。通过比较文学与敦煌学方法的结合，我们将看到敦煌不仅是历史的见证，更是文化对话的永恒场域。 一、敦煌文学艺术的历史脉络与多元文化背景 敦煌文学艺术的形成与发展与丝绸之路的历史密不可分。自汉代以来，敦煌作为中原王朝与西域诸国交往的门户，逐渐成为多元文化交融的熔炉。佛教艺术的东传、中原文化的西渐、西域胡风的渗透，共同塑造了敦煌独特的艺术风格。从北朝到隋唐，再到五代宋初，敦煌艺术经历了从模仿到创新、从外来到本土化的演变过程。 在这一历史进程中，敦煌文学呈现出鲜明的多元文化特征。藏经洞出土的文献中，既有汉文佛经、变文、曲子词，也有吐蕃文、回鹘文、粟特文等多种文字的写本。这种多语言并存的状况生动反映了敦煌作为国际都会的文化包容性。特别是敦煌变文，作为佛教通俗讲唱的文学形式，既保留了印度佛经的故事框架，又融入了中原的叙事传统和审美趣味，形成了独特的文学体裁。 二、文本与图像的互文关系：符号学视角下的敦煌艺术 敦煌艺术最显著的特征之一是其文学文本与视觉图像的紧密互动。从符号学视角看，敦煌壁画、雕塑与文学作品构成了一个庞大的符号系统，各种艺术形式之间存在着复杂的互文关系。以经变画为例，这些图像并非简单的佛经插图，而是通过视觉语言对文本进行创造性诠释，形成"图像叙事"的独特传统。 敦煌艺术中的符号运作呈现出多层次性。在最表层，我们可以看到印度佛教艺术中的莲花、菩提树等象征符号；在中层，中原传统的云气纹、山水元素与西域传入的忍冬纹、联珠纹相互交织；在深层，则蕴含着儒释道三教融合的哲学思考。这种符号的杂交不仅体现在形式上，更表现在意义的重新编码过程中。 1. 经变画与佛经文本的叙事转换 以莫高窟第45窟南壁的《观无量寿经变》为例，这幅盛唐时期的杰作完美展现了图像对文本的创造性诠释。壁画中央的"西方三圣"（阿弥陀佛、观世音菩萨、大势至菩萨）庄严端坐，周围环绕着七宝楼阁、八功德水等极乐世界景象。这些图像元素并非简单对应《观无量寿经》的文字描述，而是通过视觉语言重构了佛经的时空叙事。特别值得注意的是，画家将佛经中线性叙述的"十六观"（十六种观想法门）转化为环绕主尊的十六个画面单元，使信众可以同时观想所有修行法门。这种空间化的叙事方式突破了文本的时间序列，创造出独特的宗教体验。 在文学表现上，敦煌遗书S.3092《观无量寿经讲经文》与这幅壁画形成有趣的对话关系。讲经文中"宝树排空耸翠微，金莲满地散香风"的诗句，与壁画中错落有致的宝树、遍地金莲的描绘高度吻合。更值得玩味的是，讲经文中对"水想观"（观想极乐世界八功德水）的详细描述："水清见底无尘垢，湛湛澄澄似镜明"，在壁画中被转化为一片碧波荡漾的池水，水中倒映着楼阁身影。这种文字与图像的互释关系，展现了敦煌艺术创作中符号转换的创造性过程。 2. 本生故事画与变文的跨媒介叙事 莫高窟第428窟的《萨埵太子本生》连环画与敦煌遗书P.4524《太子成道变文》构成了典型的互文案例。壁画以连续场景表现萨埵太子舍身救虎的完整故事，画家巧妙地通过象征手法表现这一悲悯主题：太子脱下的锦衣被描绘得轻盈飘逸，暗示其放下世俗执念；群虎造型温顺，以低头舔食的姿态表现，弱化了暴力色彩；画面背景中的祥云缭绕，暗示着精神升华。这些视觉处理与变文中"舍身求道济众生"、"慈悲一念感天地"等诗意表达形成艺术共鸣。 特别值得注意的是，壁画在表现故事高潮时，通过太子安详的神态和天空中飞舞的天人，将重点放在精神升华而非肉体牺牲上；而变文则通过"一念慈悲超劫难，六道轮回得解脱"等偈语，强调佛教的因果教义。这种差异揭示了不同艺术形式在表现同一主题时的媒介特性：绘画通过视觉象征传递深意，文学则借助语言阐释哲理。壁画中增加的飞天奏乐场景，与变文中"天乐鸣空散妙花"的描写相互印证，展现了文本与图像在艺术想象上的相互激发。 3. 维摩诘经变与讲经文的对话智慧 莫高窟第103窟的《维摩诘经变》与敦煌遗书P.2292《维摩诘经讲经文》的互文关系尤为精彩。壁画中维摩诘居士与文殊菩萨辩论的场景，通过人物姿态、表情的细腻刻画，将佛经中抽象的哲理辩论可视化。维摩诘手执麈尾、倾身向前的动态姿势，完美诠释了讲经文中"辩才无碍似悬河，智慧深广如大海"的文学描述。 壁画中维摩诘帐下的各国王子形象，与讲经文中"波斯匿王来听法，毗耶离城众围绕"的记载形成互证。这些异域人物形象的服饰细节（如卷发、深目、胡服等），不仅印证了敦煌作为国际都会的历史事实，更通过视觉符号强化了佛经"众生平等"的教义。而讲经文中对维摩诘"示疾"意义的阐释（"为度众生故作病"），在壁画中被表现为帐内维摩诘智慧从容的神态，展现了文学阐释对图像理解的引导作用。 4. 符号系统的文化杂交特征 在莫高窟第285窟的《五百强盗成佛图》中，我们可以观察到多元文化符号的有机融合。壁画通过巧妙构图将故事重点放在强盗皈依后的修行场景，以他们静坐诵经的形象表现"放下屠刀立地成佛"的佛教思想。与之对应的敦煌遗书《佛说阿弥陀经讲经文》（P.2931）中"一念回光成正觉"的表述，展现了文本与图像在精神转化主题上的共鸣。 尤其值得注意的是，壁画中山水背景的处理明显受到中原绘画传统影响，人物造型则融合了西域特征与中原审美。这种文化符号的层叠与讲经文中"万法归一"的教义阐释形成跨媒介呼应。当变文使用"劫贼"与"觉者"的对比词汇时，壁画则通过人物形象的前后变化实现类似的教化表达，展现了敦煌艺术寓教于美的独特智慧。 通过以上分析，我们可以发现敦煌艺术中的互文关系呈现出三个显著特点：一是叙事方式的空间化转换，二是教化表达的象征性处理，三是文化符号的创造性融合。这种文本与图像的深度互动，不仅丰富了艺术表现的可能性，更构建了一个跨越语言、宗教、民族的文化对话空间。敦煌艺术之所以具有永恒魅力，很大程度上正源于这种多元符号系统所蕴含的无限解读可能。 三、当代接受与文化重构：敦煌艺术的跨时空对话 在后殖民理论视角下，敦煌艺术的当代接受呈现出复杂的权力话语关系。20世纪初西方探险家对敦煌文物的掠夺，使敦煌艺术被迫进入全球文化流通领域，形成了"东方主义"式的解读传统。然而，随着中国学者对敦煌研究的深入，本土阐释体系逐渐建立，打破了西方中心主义的叙事模式。 在当代文化语境中，敦煌艺术正经历着创造性的转化。从舞剧《丝路花雨》到数字敦煌工程，从学术研究到大众文化产品，敦煌艺术不断被赋予新的意义。接受美学理论帮助我们理解，敦煌艺术的当代价值不仅在于其历史真实性，更在于其作为"召唤结构"激发出的无限阐释可能。这种跨时空的对话使敦煌艺术超越了地域和时代的限制，成为人类共同的文化遗产。 四、结论 敦煌文学艺术研究向我们展示了一幅文化杂交的壮丽图景。通过比较文学与敦煌学方法的结合，多种理论视角的交叉运用，我们得以窥见丝绸之路文化交流的复杂机制。敦煌艺术的价值不仅在于其美学成就，更在于它见证了不同文明和平共处、相互启发的历史可能。在全球化的今天，敦煌研究所揭示的文化对话模式，为我们构建人类命运共同体提供了宝贵的历史智慧。未来的研究应进一步打破学科壁垒，在更广阔的跨文化视野中探索敦煌艺术的现代意义。 参考文献 1. 荣新江. 《敦煌学十八讲》. 北京大学出版社, 2001. 2. 梅维恒(Victor H. Mair). 《绘画与表演：中国的看图讲故事和它的印度起源》. 北京燕山出版社, 2000. (原版：Painting and Performance: Chinese Picture Recitation and Its Indian Genesis, 1988) 3. 伏俊琏. 《敦煌文学总论》. 甘肃教育出版社, 2013. 4. 王小甫. 《唐、吐蕃、大食政治关系史》. 北京大学出版社, 1992. 5. 郑炳林. 《敦煌碑铭赞辑释》. 甘肃教育出版社, 1992. 6. 苏珊·惠特菲尔德(Susan Whitfield). 《丝绸之路：十二种唐朝人生》. 湖南文艺出版社, 2018. (原版：Life Along the Silk Road, 1999) 7. 张先堂. 《敦煌佛教文学研究》. 甘肃教育出版社, 2013. 8. 赵声良. 《敦煌石窟艺术简史》. 中国青年出版社, 2019. 9. 樊锦诗. 《敦煌石窟》. 江苏美术出版社, 2003. 10. 王惠民. 《敦煌佛教与石窟营建》. 甘肃教育出版社, 2013. 11. 饶宗颐. 《敦煌曲》. 巴黎法国远东学院, 1971. 12. 姜伯勤. 《敦煌艺术宗教与礼乐文明》. 中国社会科学出版社, 1996. 13. 史苇湘. 《敦煌历史与莫高窟艺术研究》. 甘肃教育出版社, 2002. 14. 藤枝晃. 《敦煌学导论》. 南开大学出版社, 1996. #读书##敦煌##插画设计研究所##夏木小树屋插画设计##插画壁纸设计[超话]##唯美壁纸插画[超话]##诗剧##山海经#

东北为什么能成为“低物价天堂”？

【吃瓜蒙主】05.30 下届欧盟主席，没有自信人李奶奶，我是不同意的（郑和、李白）

1925年9月，蒋介石亲自下令，出动黄埔学生军包围许崇智在广州的住所，将这位结拜兄长软禁在家中。蒋的理由是“保护粤军高层安全”，但实质上是逼迫许交出军权。这场看似平静的行动背后，是一场早已酝酿的权力清洗，兄弟义气在现实面前彻底瓦解。 事情要从孙中山去世说起，1925年3月，孙病逝北京，留下一句“革命尚未成功”的遗言，却没点明接班人。 国民党内部立刻陷入权力角逐，汪精卫、廖仲恺、许崇智、胡汉民几人各有实力。 许掌握粤军，是名副其实的军事头号人物，此人出身客家名门，早年追随孙中山，是兴中会元老，曾任闽粤联军总司令。 广东军权几乎都在他手上，相比之下，蒋介石只是黄埔军校校长，虽有一定号召力，但兵权有限，资源不如许。 但蒋的手腕并不简单，早在1913年，两人相识于广州，许看重蒋的果断，主动结拜为兄弟。 不久便提拔蒋为粤军参谋长，还在黄埔建校时全力支持，不但出人出钱，还让亲信配合蒋军务，当时没人会想到，这段兄弟情日后成了蒋上位后要处理的麻烦。 1925年8月20日，一件大事打破了广州政局的平衡，廖仲恺在国民党中央部遭人枪杀，案发后震动全城。 经调查，幕后主使是胡汉民的弟弟胡毅生，而动手的正是粤军军官朱卓文。 蒋介石抓住这个机会，迅速成立“特别委员会”，由汪精卫主持，蒋担任军务负责人。 调查方向很快转向“粤军内部有共谋”，并指控许崇智对涉案者包庇不力，甚至有意偏袒旧部。 其实这时候的汪精卫和蒋是各取所需，汪要打压军方势力巩固党权，蒋则想趁机控制粤军，两人一拍即合，开始清洗行动。 蒋暗中接触许部将领，用晋升和军饷收买人心，黄埔学生军则迅速扩张，成为一股不可忽视的武装力量。 局势发展到9月，蒋开始动手，他安排学生军包围许崇智位于越秀山麓的宅邸，以“局势紧张、需加防护”为由实施软禁。 许此时虽然惊讶，却已无力反抗，他的亲信被调走，部队编制被打散，指令下不去，兵不听令，他明白自己已经成了“被架空”的摆设。 蒋并未公开拘押许，而是采取了更温和的方式：不断施压，逼其自愿交出军权，几天后，许崇智被“护送”至上海疗养，实际上是限制自由。 许在广州的势力被全面收编，粤军改编为国民革命军第一军，直属蒋介石指挥，自此，黄埔系全面崛起，蒋以此为核心掌控军政要地。 事情表面平静，但许崇智内心极为痛苦，数年扶持，一朝变局，对外他保持沉默，对内却曾对家人叹息：“我若早知蒋如此，不会扶他半步。” 这场软禁事件不只改写了两人命运，也深刻影响了国民党历史走向。 蒋掌控粤军后，逐步展开中山舰事件、“清党”行动，再到1927年的“四一二政变”，一步步把权力从党内元老手中夺来。 许崇智的倒台，标志着孙中山旧部政治影响力的衰退，国民党内部开始由党人领袖向军事强人集中。 直到今天，许的后人仍对这段历史感慨不已，香港演员许绍雄曾在访谈中提到祖父“心直口快，讲义气，不懂权谋，注定被人算计”。 家族中保留着当年许在黄埔题赠蒋介石的一封信，上面还写着“兄弟齐心，其利断金”，如今看来，像是一纸讽刺。 兄弟义气终究敌不过现实权力，历史没有如果，只有结果，许崇智这一局，输了的是实权，也输了人心。 参考资料：《国民党将领传（第一辑）》，中国社会科学出版社，1990年。